流浪地球2，怎么投资？个人投资有哪些风险？

《流浪地球》导演组很早就知道需要一个副导演去负责UI（User Interface/用户界面，简单地理解就是负责电影里出现的所有屏幕上显示内容）的现场拍摄实现，却没想到这里的技术难题是如此复杂和繁重，实际需要的是一个部门。

通常好莱坞拍UI都是通过贴绿（拍摄时在屏幕显示位置贴绿布）的手段解决，这样会给现场拍摄省去很大麻烦。但在导演郭帆看来，贴绿在效果上就会失去演员接近屏幕时脸上会出现的面光、手指按在屏幕上留下的指纹等这些真实的细节——对于后期工作来说，完成这些细节未尝不是另一种难度。而且对于缺少科幻电影表演经验的演员们来说，现场有更多真实的互动，表演上也能更合情合理，对导演来说其实也会让拍摄时有更多的把握。

可由此带来的麻烦是，拍摄现场的几十个屏幕必须有真的内容去显示，并与演员形成准确的互动。以片中主角刘启的运载车为例，这台车上有二十多个屏幕。

“主角上车要插卡启动。之前屏幕是黑的，插卡后所有屏幕都会点亮。显示运载车的车速、油量、水温、运行状态、导航系统、驾驶员信息等。这些内容在每场戏、每个镜头中可能都不一样。我给导演提了一个建议，就是希望运载车里的所有屏幕是有节奏、有顺序地点亮。导演采纳了这个建议，但是这个实现其实是非常麻烦的。一个技术方面的原因是运载车的大屏幕是由两台电脑连着线，又分给三个工作人员来控制。如果说要屏幕有节奏地点亮，比方说每隔一秒钟点亮一个，就必须精确计算每个屏幕要留几秒钟的黑场。假设要这些屏幕同时play，想要看到一秒钟亮一个，那就要使每个视频文件前面的黑场一个比一个多一秒，才能看到一个一个地点亮。不仅如此，由于鼠标只有一个，不可能同时点20多个play，所以鼠标点第一个和第二个之间也是有间隔的，人工操控的间隔算成两秒。这个两秒和黑场的一秒配合在一起，其中的数学题是非常复杂的，何况还要把二十多个屏分配给三个操控人员。”

“人物在车里说话，危机来了就必须逃命，同时要求屏幕上的信息要有相应非常即时的变化。有时候，演员的操作还需要和整辆车产生交互，实现方法就是人站在监视棚里边盯着监视器，看到演员的表演快到位置了，通过对讲机cue（提示）组员按照彩排操作。

“这简直太可怕了，一个疏忽就变成了穿帮镜头。每个cue点都需要事先练习很多遍。有时没有cue好的话，车里演员都换挡了，转速却一点变化没有，或者干脆变早了，心里头恨不得急到去撞墙，不过还得保持表面沉着冷静，继续cue下去，把这一条拍完。”（《流浪地球》副导演柯珂，引自《电影制作手记》）。

所有这些影片上只持续两三秒的镜头背后很多都是制作上的“陷阱”，导演组、摄影、美术、道具（包括特殊道具）、视效部门每一个团队都在几乎没有经验的前提下摔坑然后填坑，稍有不慎，或是变成“五毛特效”，或是拖累拍摄进度甚至让项目变成噩梦。

“我们把现场分成三个阶段：困难—地狱—骨灰，就像是游戏通关挑战。大部分的导演组成员拍完以后都有了类似战后创伤（PTSD）的症状。我在（杀青）回家一两周后每天的梦里都是在现场喊‘×××不在’‘大力胶在哪儿’‘机器组在哪儿’。这种情况大家至少过了一两个月才有所缓解。” （《流浪地球》第一副导演周易，引自《电影制作手记》）

《流浪地球》剧照

如果把重视效电影的生产看做是科研意义上的攻关，或许能更好地理解这其中难以想象的困阻和艰险。

在春节档另一部科幻包装下的喜剧电影《疯狂的外星人》里，导演宁浩过去五年为实现科幻亦是没少吃苦头，“要维持它的质量，为此就得付出成倍或者就数倍的精力、时间。所以这个项目我弄了那么长时间，5年的时间，技术层面的研究超越了创作层面。”

无意放马后炮，因为此前没人有经验能判断这么高难度、高风险的《流浪地球》在一个年轻导演的手上可以成功。一直到上映前，郭帆和制片人龚格尔对外经常表达的一句话还是“争做枝头花，甘当桥下骨”。

事实上，《流浪地球》的视效绝谈不上惊艳，创作者们也在项目伊始便清醒地规避了中国视效工业所暂时不能企及的一些技术麻烦，同时在很早就开始在改编上下大功夫，把着力点放在了故事的情感基础。

电影中，刘培强与刘启是一种典型的疏离又父爱如山的父子关系。而韩子昂与刘启是祖孙俩，其实是另一种父子关系，特别是在刘启长期缺失父亲的情况下，韩子昂代替了父亲也成为了父亲。这种人物关系设置，具有典型的“中国特色”，让观众有更大的可能性去相信这一想象时空里发生的故事。

第一次，中国人在民族意义上成为了一部科幻电影的主角，这里有鸡血意义上的了不起——“中国人拯救地球”，也有工业意义上的里程碑——中国电影人几乎完全自主地完成了一部重视效级别的科幻电影。

对国产科幻电影来说，这是个不错的开始

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